¿Qué es tener un cuerpo? Si decir “cuerpo” en psicoanálisis es sinónimo de registro de lo imaginario, llamarlo así, no clausura la cuestión como “ya sabida”. Por el contrario, la experiencia psicoanalítica devela un cuerpo que violenta nuestra intuición y las ideas consagradas por otros discursos en la cultura (y que nos habitan a todos). Entonces, voy a abordar esta pregunta por dos extremos opuestos de la clínica: el cuerpo y el desencadenamiento psicótico, por un lado y el cuerpo, cuando funciona la interpretación analítica en el campo de las neurosis, por el otro. Para ello me serviré del trabajo de Lacan sobre la obra de dos artistas: Marguerite Duras y Joyce.

Por Viviana San Martín
20-10-2006

¿Qué es tener un cuerpo? Si decir “cuerpo” en psicoanálisis es sinónimo de registro de lo imaginario, llamarlo así, no clausura la cuestión como “ya sabida”. Por el contrario, la experiencia psicoanalítica devela un cuerpo que violenta nuestra intuición y las ideas consagradas por otros discursos en la cultura (y que nos habitan a todos).

Desde la anatomía fantasmática, y por lo tanto erógena, descubierta por Freud en los síntomas histéricos y los sueños, hasta la inexistencia del cuerpo en la psicosis tal como la situó Lacan, la cuestión se torna bastante difícil de imaginar; y hablar en la psicosis de falta de anudamiento borromeico no anula la extrañeza que esto produce. Ni qué hablar del cuerpo cadaverizado del melancólico o pesado como plomo del depresivo. O la holofrase que no llega a afectar al sujeto pero daña el organismo en el denominado fenómeno psicosomático.

El cuerpo tampoco se vuelve transparente si por el trabajo analítico, las cosas se empiezan a mover y, por ejemplo, el síntoma histérico se saca su mordaza y comienza a hablar. Sabemos que al ser escuchado, al sujeto no le queda otra que decidir qué va a hacer con lo que hasta entonces reprimía gracias a la existencia del síntoma. O cuando el psicótico, por nuestra intervención que no es interpretativa, pero no deja de ser del campo del lenguaje, comienza a restituir su imaginario y algo del afecto comienza a afectarlo, sin que sea pura intrusión, y entonces, su cuerpo revive, adquiere movilidad o brillo. O cuando el trabajo analítico desemboca en la angustia, allí donde sólo había alguien insensible a la función de la palabra pero con daño corporal, y entonces deviene analizable, etc.

Quiero decir, que haya estos movimientos gracias al análisis no anula lo opaco y enigmático que resulta el cuerpo que dibuja nuestra experiencia de trato con el inconsciente.
Cuando digo difícil de imaginar, no ignoro que Lacan se vio llevado al nudo borromeo como modo de plantear una geometría prohibida, interdicta a lo imaginario, o al menos que no se imagina sino a través de todo tipo de resistencias.
Sin embargo, no fue sin dirigirse a los artistas para interrogar el enigma del cuerpo, suponiendo un saber allí, legible en la obra misma, que pudo plantear sus distintas escrituras, incluso la del nudo mismo. Porque el arte, allí donde el objeto se vuelve belleza, recordemos el Seminario 7, navega en el límite del entre-dos-muertes. Territorio inquietante, pero que no es simplemente lo que creen quienes están lejos de él: el lugar de la desdicha. Sería de esperar que no fuera el caso del psicoanalista, porque también ese es su mismo territorio, aunque lo recorra con otros medios.

Dice el poeta Rilke: “Pues lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible que apenas conseguimos soportar, y lo admiramos tanto porque, serenamente, desdeña destruirnos.”

Entonces voy a abordar esta pregunta, por dos extremos opuestos de la clínica: el cuerpo y el desencadenamiento psicótico, por un lado y el cuerpo, cuando funciona la interpretación analítica en el campo de las neurosis, por el otro. Para ello me serviré del trabajo de Lacan sobre la obra de dos artistas: Marguerite Duras y Joyce.
Cuando Lacan le rinde su homenaje a la novelista Marguerite Duras , dice de ella que en El rapto de Lol V. Stein “evidencia saber sin mí lo que yo enseño” y reconoce allí, siguiendo a Freud, que en nuestra materia, el artista siempre nos lleva la delantera. Dicho esto, recomienda no hacernos los “psicólogos” allí donde es el artista el que nos desbroza el camino. ¿Qué es lo que M. Duras sabe en el enigma que nos ocupa: “Qué es tener un cuerpo”? En la creación de su criatura Lol V. Stein, tenemos lo que Lacan precisó como el extraño caso de “un vestido sin cuerpo”. Pero hasta aquí, sólo sería retrato psicopatológico: lo llamemos psicosis, parafrenia o “personalidad como sí”.

El camino novedoso que la novela plantea es el que va del despojamiento del vestido que devela la ausencia de algo debajo, en una primera escena de desencadenamiento, hasta la construcción de una segunda escena, donde gracias al cuerpo de su amiga, ella siente tener uno para responder al deseo de un hombre. Claro, su locura es que precisa de la amiga en lo real de la escena: cuando el hombre en cuestión quiere quedarse solo con Lol, ella no dispone de un cuerpo propio para responder. Se vuelve a brotar: ya no sabe qué cuerpo tiene. Con “no tener un cuerpo”, Lacan se refiere a lo imaginario que ya no se reduce a lo especular sino que es aquello que le da consistencia y es soporte del afecto por ser cobertura del objeto a. Lol podía procurarse un vestido especular, pero hay un afecto del que no es capaz: sufrir porque le arrebataron el amor de su novio, amor que constituía su vestido. La ausencia de agresividad para defender su lugar frente a la intrusión del semejante, prueba la ausencia del cuerpo que siente: soporte del a. La “otra mujer”, no es otra para Lol, porque no hay dos cuerpos en juego. Pero no es que el psicótico no sufra nunca: cuando se desencadena, empieza a “sufrir” en demasía la intrusión del lenguaje, del cáncer del lenguaje, las palabras impuestas comienzan a entrometerse con él y a jugar como si fuera una marioneta. Falta lo imaginario que haga de barrera al inconsciente, a las palabras impuestas. El sujeto queda arrasado por el maremoto del lenguaje, sin que haya nada en el medio que haga de filtro. Sabemos que Lacan interrogó a otro artista, Joyce, para plantear a partir de él un nuevo concepto: el sinthome, como saber-hacer-ahí, en el Seminario 23 . Dicho concepto, es orientador en la clínica de la psicosis como suplencia y en la de la neurosis como suplemento. Lacan le presta mucha atención a la cuestión del cuerpo, al detenerse en una anécdota de Joyce, aparentemente anodina. Del protagonista del Retrato del artista adolescente, se cuenta una escena donde un grupo de muchachos le da una golpiza, y ante esta intrusión del semejante con su cuerpo, también falta la reacción a nivel del “sentir”. Dice la novela: “había sentido que había una fuerza oculta que le iba quitando la capa de odio acumulado en un momento con la misma facilidad con la que se desprende la suave piel de un fruto maduro”. Para Lacan, esto significa que la relación imaginaria, el cuerpo, cae, prueba que no siempre se sostiene. “Hay desprendimiento de su imagen, se relaciona con su cuerpo como un objeto extraño, el «su» posesivo no conviene, cae”. Y enfatiza: “Esta forma del «dejar caer» de la relación con el cuerpo propio es totalmente sospechosa para un analista”. Apoyado en que el hermano del escritor afirma que este relato es autobiográfico de Joyce y, además, en el estudio de las particularidades de su escritura, plantea allí que la práctica misma de su arte fue un remedio, que le permitió que esa relación imaginaria que no siempre se sostenía, no pasara a mayores cayendo en un franco desencadenamiento. Tal el planteo del sinthome como suplencia, como reparación de la relación faltante entre lo simbólico y lo real, que logra que lo imaginario, gracias a dicho artificio, no se desprenda: si eso ocurriera, se vería invadido por la intrusión lenguajera, la sentiría, es decir, lo que llamamos alucinación. Pero entonces, nuevamente: ¿qué es tener un cuerpo? En contraposición a lo antedicho, pero en el mismo seminario, Lacan plantea que en la neurosis, el inconsciente se soporta con nuestro propio cuerpo. La función del inconsciente no deja de tener referencia al cuerpo y esta es la razón por la cual la función de lo real puede ser distinguida de ella (de la función del inconsciente). Luego de insistir con que el síntoma se libera en un análisis por la interpretación que es juego con el equívoco, nos dice: “Es preciso que haya algo en el significante que resuene. (...) las pulsiones, eso es el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir, pero que este decir, para que resuene, para que consuene, (...) es preciso que el cuerpo sea allí sensible. Que lo es, es un hecho. “Esto es porque el cuerpo tiene algunos orificios, de los que el más importante, porque no puede taparse-cerrarse, es la oreja, que responde en el cuerpo a lo que he llamado la voz: lo embarazoso es seguramente que no está sólo la oreja. La mirada le hace una eminente concurrencia. O competencia.” . Entonces, tener un cuerpo tiene que ver con el cuerpo sensible, es decir, como cuerpo pulsional, erógeno que resuena o consuena a algo del significante. De sus orificios, nombra aquí especialmente, la oreja, porque responde a la voz y a la competidora: la mirada. Sabemos que ambos objetos, también están presentes como alucinación en la psicosis. Y que dicha intrusión la sienten. La diferencia es que la voz sólo aparece como golpe, en su dimensión impuesta, que destituye al sujeto, pero no puede resonar allí algo del significante, que es lo que permite ubicar el sujeto cuando puede oír algo allí que le incumbe como es la posibilidad de la neurosis. En efecto, en la neurosis lo imaginario siempre hace de barrera al inconsciente, lo que impide que las palabras impuestas se escuchen en lo real, en su dimensión de voz, como ocurre en la alucinación. No obstante, es necesario el cuerpo sensible que pueda ser tocado por la palabra para que haya efectos de verdad en un análisis, más allá de la barrera imaginaria. Entiendo por “cuerpo sensible”, aquel que responde al significante y a su raíz, la voz, sin arrasamiento subjetivo (como sí ocurre en el desencadenamiento psicótico) ni siendo totalmente inmune (como ocurre con la palabra interpretativa en el fenómeno psicosomático) para que el decir “diga algo” afecte al sujeto en cuestión, lo “toque” de algún modo. Por lo tanto, el planteo del sinthome, no cumplirá la misma función en la psicosis, que anuda a lo imaginario de un modo específico para esa estructura. En la neurosis, el sinthome, hace al análisis mismo. En efecto: “El sentido resulta de un campo entre lo Imaginario y lo Simbólico. Y si pensamos que no hay Otro del Otro, al menos no goce del Otro del Otro, es preciso que hagamos una sutura, un empalme entre lo Imaginario y lo Simbólico, el saber inconsciente. Todo eso para obtener un sentido –lo que es el objeto de la respuesta del analista a lo expuesto por el analizante a todo lo largo de su síntoma-. Cuando nosotros hacemos un empalme, al mismo tiempo hacemos otro, entre lo que es síntoma y lo real. Por algún lado, enseñamos al analizante a hacer empalme entre su síntoma y lo real parásito del goce. Esto es lo que caracteriza nuestra operación. Volver este goce (jouissance) posible, es lo mismo que “yo oigo un sentido” (J’ ouis sens). Es de sutura y de empalme que se trata en el análisis. Pero hay que decir que las instancias, debemos considerarlas como separadas realmente. Imaginario, Simbólico y Real no se confunden. Encontrar un sentido implica saber cuál es el nudo, y empalmarlo bien gracias a un artificio.” Este artificio es el sinthome como cuarto nudo en la neurosis. Este nudo borromeo tiene la consistencia de la cuerda y no del saco. Y es por esta consistencia que tenemos un cuerpo. Tener un cuerpo no proviene del amor propio especular, sino de la consistencia del nudo que atenaza el objeto a. Otra distinción a nivel del cuerpo entre neurosis y psicosis: Para hablar de este cuerpo pulsional, de estos pedazos de real, que descubrimos en la experiencia analítica, Lacan tempranamente recurrió a la pintura. Ya en su primer escrito sobre el estadio del espejo y el de la agresividad, apeló a la pintura de El Bosco para ilustrarnos el cuerpo fragmentado, tal como se muestra en los sueños cuando el análisis toca cierto nivel de desintegración agresiva del sujeto. Aparece entonces bajo la forma de miembros desunidos y de esos órganos figurados en exoscopia, que adquieren alas y armas para las persecuciones intestinas. Sobre todo imágenes de una autoscopia primitiva de los órganos orales y derivados de la cloaca que engendra en su pintura las formas de los demonios. La ojiva de la angustia de nacimiento la encuentra en la puerta de los abismos hacia la que empujan a los condenados. Y hasta la estructura narcisista puede evocarse en esas esferas de vidrio en las que están cautivos los copartícipes agotados de El Jardín de las Delicias. Pero si bien se trata del cuerpo fragmentado en “pedazos de real pulsional”, no es lo mismo que el cuerpo que se fragmenta en la esquizofrenia, que es del orden del estallido de lo imaginario por el retorno en lo real de lo forcluido en lo simbólico. En la pintura de El Bosco o en los sueños, estos pedazos de real están simbolizados, son imágenes simbolizadas al modo de las imágenes del fantasma, que implican la articulación de lo simbólico y lo imaginario, gracias al falo. En efecto, a este montaje pulsional que constituye lo real del cuerpo, el fantasma le hace las veces de dique y de señuelo. Y a la vez, el “empuje” pulsional presiona a ir más allá de la estabilidad que otorga el fantasma, presionando al cifrado inconsciente, a través de sus formaciones, para que “algo más pase” y un cuerpo haga de caja de resonancia sensible a eso que pasó.